"כי בחר ללכת בדרך אחרת מן הראשונה": מה עומד מאחורי שינויי המחבר בנוסח 'בדמי ימיה'?

דורה אריאל

ציטוט | PDF

בנובלה 'בדמי ימיה' לש"י עגנון, תרצה מינץ, נערה כבת שש־עשרה שמפיה מסופר המעשה, מתוודעת אחרי מות אמהּ, לאיש בשם עקביה מזל, שמתגלה כמי שחיזר אחר אמהּ לפני שניתנה לבסוף לאביה של תרצה. כעבור זמן, מתפתח קשר בינה ובין עקביה, וסופה שהיא נישאת לו. עיקר עיסוקה של הנובלה במערכות יחסים: מערכת יחסים בין הורה לילד, מערכות יחסים זוגיות ממומשות ושאינן ממומשות, מערכות יחסים משפחתיות רחבות, וכן מערכת היחסים בין אדם למשרתו. לראשונה נתפרסמה הנובלה בשנת 1923, בגיליון י"ז של כתב העת התקופה, שיצא בהוצאת שטיבל בוורשה (בוסאק, 1981). פרסום הנובלה, וכנראה גם כתיבתה, חלו בשנות שהותו של עגנון בגרמניה. בשנים אלו נטה עגנון לעסוק בכתיבתו בגולה (לאור, 2009), ואכן, כל עלילת 'בדמי ימיה' מתרחשת בפולין, בלא זיקה ישירה לארץ ישראל. בשנת 1959 שבה ונתפרסמה 'בדמי ימיה' במהדורה השלישית של 'כל סיפוריו של שמואל יוסף עגנון', וכללה שינויי נוסח שהכניס בה המחבר. מהדורה זו נתפרסמה לאחר שכבר השתקע עגנון בארץ ישראל, והיה מבטא בכתיבתו עמדות בנוגע לציונות, ליהדות ולכתיבה שהיו שונות מעמדותיו בשכבר הימים (לאור, 2009).

עיקר עיסוקו של המחקר בנובלה זו התמקד, שלא במפתיע, במערכות היחסים שבה ובמניעיהן של הדמויות (בן דב, 1997; בן דב, 2006; יהושע, 1998), בזיקתה ליצירות אחרות של עגנון (ורסס, 1989) וכן בזיקתה לציונות (לאור, 2009; שמיר, 2011). כמו כן, עסקו החוקרים גם בפן הלשוני (בנד, 1971; לנדאו, 1980) והנרטיבי (גינזבורג, 1991) של היצירה. עם זאת, לא היה עוד מי שייתן את הדעת על ההבדלים בין שתי גרסות היצירה – אף שבחינתם יכולה להאיר באור חדש את הנושאים העיקריים שבהם התמקד חקר היצירה, ומכל מקום, היא יכולה לשפר את הבנתם. מטרתו של מחקר זה היא לבחון את שינויי הנוסח שנעשו בגרסה המאוחרת של 'בדמי ימיה'. שאלתי היא: מה הנחה את עגנון במהלך השכתוב והניסוח מחדש? האם מטרתו העיקרית של השכתוב הייתה שיפור הטקסט והתאמתו לעיקרון חדש כלשהו, או שמא מדובר בשינויים סגנוניים בלבד? האם ייתכן שהשינויים משקפים גם שינויים רעיוניים? ועל מה עוד יכולה השוואת הנוסחים ללמד?

מהשוואה מדוקדקת של שינויי הנוסח (ראו נספח) עולים כמה סוגי השינויים עיקריים: (1) שינויים הנובעים מהתפתחות השפה העברית,  (2) שינויים התלויים ביחס המחבר ליהדות, (3) שינויים צורניים, (4) שינויים רטוריים וסמנטיים, וכן (5) שינויים תוכניים. מתוך דיון בדוגמות לכל אחד מסוגי שינויים אלו, אני מבקשת לעמוד על משמעותם לגבי הנובלה 'בדמי ימיה' עצמה – וכן לגבי כתיבתו של עגנון בכלל.

 

שינויי השפה העברית והתפתחותה

בשנים 1923-1959 במקביל להתפתחות בכתיבתו של עגנון עצמו, חלה תנופה גם בהתפתחות השפה העברית. לדעתי, מהתפתחות זו של העברית נובע אחד מסוגי השינויים. להלן יידון טיבו של סוג שינויים זה.

 

עִברות מלים

בגרסה החדשה, ניתנת עדיפות למלים עבריות דווקא, ישנות כחדשות. לדוגמה, "צללי גוה הבהיקו מתוך האספקלריה המאירה ואור החיים האיר פניה" שבגרסה הראשונה הופך בגרסה השנייה ל"צללי גוה הבהיקו מתוך המראה המאירה ואור החיים האיר פניה" (כאן ולהלן ההדגשות שלי). כגון זה אתה מוצא ב"סיגריטות" ו"סיגרות" ההופכות ל"ציגריטות" ו"ציגרות", ב"אסטרים" ההופך ל"פרחַי" סתם, ו"מעין נואנסה חדשה" הופך ל"מעין טעם חדש". לעתים נעשה העברות על־ידי השמטתו של הרכיב הלועזי מן הטקסט: "ביום מסה בסמינריון" הופך ל"ביום הבחינות" סתם, "קראי את האדריסה ותדעי!" הופך ל"קראי וידעת", ו"גמרה את שיחתה באפיזודה מבדחת מימי נעוריה" הופך ל"ותספר לי את אשר קרה אותה".

לשינויים מסוג זה ייתכנו שני הסברים. ההסבר הראשון נעוץ בהתפתחות השפה העברית, שנעשתה דבורה יותר ויותר; הספרות העברית החדשה הלכה והתעשרה במשך השנים, ומלים לועזיות נעשו צורמות בנוף הספרות העברית. לכן הוחלפו מילים אלו במלים העבריות המקבילות או אף הושמטו במידת הצורך. הסבר אחר נעוץ בשינוי טעמו של עגנון עצמו: בשנותיו בגרמניה, הגה עגנון חיבה לספרות ה"גלותית" והרבה לשלב מילים לועזיות בכתביו. לעומת זאת, כאשר ערך את הגרסה המאוחרת, שנתפרסמה שנים רבות לאחר שכבר קנה עגנון שביתה כסופר עברי בארץ ישראל, נראה לו השימוש במלים עבריות טבעי ומתאים יותר.

אמנם כן, המלים נמסרות מקולמוסה של תרצה, והדעת נותנת שהיא, אף אם כתבה את זיכרונותיה עברית, הייתה מרבה להשתמש במלים לועזיות דווקא, מחוסר ידיעת מקבילותיהן העבריות. עם זאת, עינינו הרואות כי בבחירותיו הלשוניות של עגנון ביצירה זו דווקא שיקולי האחידות גוברים. מגמת האחדה זו בולטת יותר מכול בהבאת הדיבור הישיר בעברית: בסיטואציה הנמסרת ודאי נאמרו הדברים בשפה אחרת, אך לצורכי האחדה שפתם מומרת לשפת היצירה. מכאן שגם מגמת העברות שבגרסה המאוחרת, הנענית להאחדה שמקורה אינו בקולמוסה של תרצה, אינה פוגעת בהכרח באמינותה של תרצה כדוברת.

 

כתיב מלא וכתיב חסר

עוד שינוי עקבי לאורך כל הנובלה הוא המעבר מכתיב חסר לכתיב מלא. "חטמו" הופך ל"חוטמו", "גויתו" ל"גווייתו" וכיוצא באלו שינויים רבים. הדעת נותנת שההסברים לתופעה זו דומים להסברים לתופעת העברות שנדונה לעיל: באותן שנים התבססה הספרות העברית, והקריאה בה הפכה שגורה יותר. הכתיב המלא הפך למקובל בפרוזה, ועגנון התאים עצמו למגמה זו. עם זאת, ייתכן גם הסבר אחר: הכתיב החסר מאפיין את הספרות המקראית, לעומת ספרות חז"ל והספרות העברית החדשה, שכתיבן מלא יותר. המעבר לכתיב מלא מסמן התרחקות מן הספרות המקראית. טענה זו נתמכת גם בסוג השינויים שיתואר להלן.

 

התרחקות מלשון המקרא

במעבר בין שתי הגרסאות יש שתי דרכים להתרחקות מלשון המקרא. הדרך הראשונה היא במעבר מביטויים שיש בהם מאפיינים של לשון המקרא לביטויים שאינם מכילים מאפיינים כאלה; הדרך השנייה היא שבירתם של של מטבעות מקראיים – בדרך כלל, על־ידי שינוי של מילה אחת.

את הדרך הראשונה אפשר להדגים בהפיכת "ויאמר, אבל את אשר קראתי אני אותו אספר" ל"אבל את אשר קראתי אני אותו אספר, אמר מר גוטליב", בהפיכת "ויאמר הרופא מה רב החום" ל"מה רב החֺם! אמר הרופא", וכיוצא בהם: התבנית המקראית של נתינת הדיבור הישיר אחרי פועל הדיבור מוחלפת כאן בתבנית השאולה מן הסגנון הנרטיבי בלשונות אירופה ומאפיינת את הספרות העברית החדשה: הדיבור הישיר הוא היושב ראשונה, ופועל הדיבור בא אחריו. שינויים רבים אחרים הם ברמת אוצר־המילים: "על כן לא יקטרו העורים" הופך ל"על כן לא יעשנו העורים": מילה מקראית מוחלפת כאן במילה מקובלת יותר על דוברי העברית החדשה ועל קוראיה. כגון זה אתה מוצא בהמרת "פריצים" ב"אדונים", "שם מעיניו" ב"הגה" – ועוד.

את הדרך השנייה אפשר להדגים בהפיכת "מערכי הדקדוק היו עלי לטורח" ל"מערכי הדקדוק הלאוני": אמנם גם משלבו של השורש ל.א.ה. בהוראה זו הוא מקראי, אך הפועל בצורתו זו (הלאוני) אינו מופיע במקרא. הצורה 'הלאוני' מחליפה כאן את המטבע המקראי "הָיוּ עָלַי לָטֹרַח" [ישעיהו א' 14]. עוד מטבע מקראי שנשבר במכוון אפשר לראות בהפיכת "ואקשר אותו לאות על־ידי" ל"ואקשר אותו לזכרון על־ידי": כך נמנע עגנון מאזכורו של הביטוי "וּקְשַׁרְתָּם לְאוֹת עַל-יָדֶךָ" [דברים ו' 8].

גם אזכורים שאינם ישירים כל־כך של תבניות־לשון מקראיות מומרות בגרסה המאוחרת במקבילות שריח המקרא אינו נודף מהן: הביטוי "כי צנה קלה אחזתו", המהדהד הדהוד אירוני את דברי יעקב על יוסף "חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ" [בראשית לז' 33] מומר ב"עקב צנה קלה", ביטוי עברי־מודרני למהדרין שאין בו לא מן ההרמז המקראי שבגרסה הראשונה ולא מקצתו. הדהוד אחר, אירוני גם הוא, "וישלח ידיו הקטנות אל אמו, ולא נח מזעפו, עד כי לקחתו אמו" , המדמה תינוק לסער הגדול בים שביונה א' 15 (וַיַּעֲמֹד הַיָּם מִזַּעְפּוֹ) מושמט לחלוטין, ובגרסה המאוחרת אנו קוראים: "וישלח ידיו הקטנות אל אמו, עד כי לקחתו אמו". עוד על שינויים מעין אלו ברובד הפיגורטיבי של הטקסט ראו לקמן ב'שינויים באמצעים אמנותיים ושינויי סגנון'.

עם זאת, יש להזכיר כאן את דבריה של רחל לנדאו (1980) – היא הבחינה במגמת ההתרחקות מלשון המקרא מעיון בנוסח אחד ובלי השוואה, אך הצביעה גם על מגמה הפוכה. וכך מסכמת לנדאו את יחס הנובלה 'בדמי ימיה' ללשון המקרא:

תכונת הסגנון הבולטת ביותר של הסיפור היא אופיו המקראי. ואולם עיון מעמיק קצת יותר יגלה שתי מגמות מנוגדות זו לזו בשימוש בסגנון המקראי: האחת מתאמצת להבליט את התכונות המקראיות על־ידי שימוש בקווי סגנון מקראיים שכיחים, ואילו האחרת פועלת בכיוון הפוך ומבליעה את הסגנון המקראי על־ידי שימוש בתופעות שהן נדירות גם במקרא עצמו (לנדאו, 1980).

ההשוואה בין הנוסחים מאשרת, ככלל, את הבחנתה של לנדאו: יש בטקסט מגמת הידמות ללשון המקרא לצד מגמת התרחקות ממנה גם בממד הסינכרוני, כפי שמציינת לנדאו, אך גם בממד הדיאכרוני, כפי שאפשר ללמוד מהשוואת הגרסאות. הדו־כיווניות הזאת מודגמת היטב בהמרת "אינם יראים את ה' ואינם עושים כתורה וכמצוה" ב"את ה' אינם יראים ואינם עושים כתורה וכמצוה": מחד גיסא, משבש שינוי סדר המילים את התבנית השאולה כמעט כצורתה ממלכים ב' יז' 34 (אֵינָם יְרֵאִים אֶת יְהוָה וְאֵינָם עֹשִׂים כְּחֻקֹּתָם וּכְמִשְׁפָּטָם וְכַתּוֹרָה וְכַמִּצְוָה), ובזה יש התרחקות מן הנוסח המקראי בפסוק שממנו שאול רובו של משפט זה; מאידך גיסא, הדהודו של מקרא אחר שנוצר בסדר המילים החדש (וְאֶת דָּתֵי הַמֶּלֶךְ אֵינָם עֹשִׂים, אסתר ג' 8) מסמן מניה וביה את המגמה ההפוכה של ההתקרבות "מהודהדת" ועקיפה בחזרה לנוסח המקראי, בבחינת "ממך אליך אברח".

כיוון שכך, אין באמור בחלק זה משום סתירה לטענתו של אברהם בנד (1971) כי תרצה נזקקת בכתיבתה ללשון המקרא דווקא, היות שזו הלשון שלמדה מן המורים שהפקיד עליה אביה, אשר דאג לחינוכה העברי. ראשית, כפי שהראינו לעיל, מגמות האחדה התלויות בעריכת המחבר אינן פוגעות, כדבר שבמוסכמה, באמינות קולה של הדוברת – והוא הדין במיתונה של ההיזקקות ללשון המקרא בגרסה המאוחרת. אך יתרה מזו, כפי שראינו, אף בהתרחקות מלשון המקרא שבגרסה המאוחרת אין משום ניתוק מוחלט מרובד זה של הלשון: לשונה של גרסה זו בכל זאת מהדהדת את הלשון המקראית, אף כי בדרכים אחרות, עקיפות יותר.

 

שינויים התלויים ביחס המחבר ליהדות

אחד השינויים העקביים החוזרים כפעם בפעם הוא השינוי בכינויי האל. המלה 'אלהים' הוחלפה ב'אלקים', והכינוי ה' הוחלף במילה 'אלהים' או הושמט. לדוגמה, "ואם הון ועשר לא נתן לו אלהים שנית, ברוך אדוני יום יום כי לא יחסר לנו מזון" הומר ב"ואם הון ועשר לא נתן לו אלקים שנית, ברוך אדוני יום יום כי לא יחסר לנו מזון"; כמו כן, "ממרום שלח אלהים שקט" הפך ל"ממרום שלח אלקים שקט". בדומה לזה, "אלהי ישראל" הופך ל"אלקי ישראל" – ועוד כיוצא באלו שינויים רבים.

יש שהכינוי ה' הופך ל"האלהים": "וה' הוגה רוחי ואעמוד" הפך ל"והאלהים הוגה רוחי ואעמוד". בכמה מקומות הושמט הכינוי ה' וכן מילים העומדות עמו בקשרי תחביר ופרזיאולוגיה: "אכן ימים באו והתקוה שיעשעה את לבנו. רמה נפשנו בה', כי חיה תחיה" הפך ל"אכן ימים באו והתקוה שיעשעה את לבנו, כי חיה תחיה". כגון זה אתה מוצא בהפיכת "ומינץ עשיר הוא ובידו נתן ה' להחלימה" ל"ומינץ עשיר הוא ובידו ניתן להחלימה".

לפנינו אפוא מגמה של התרחקות עקבית משמות האל המפורשים והעדפת שמות רחוקים יותר או השמטה גמורה של הזכרת שם האל. במובן זה נעשה הטקסט אורתודוקסי יותר, בהיותו מתרחק תדיר משם השם ומכינוייו. לקורא החילוני עשויה מגמה זו להיראות מנוגדת למגמת ההתרחקות מהלשון המקרא שהוצגה בפרק הקודם – ולא היא. ראשית, במקרא עצמו מכונה האל בשמו המפורש או בשם 'אלהים', ולכן ההתרחקות מכינויים אלה קשורה, למעשה, בהתרחקות מלשון המקרא שהוצגה בפרק הקודם. שנית, היהדות האורתודוקסית מבוססת בעיקרה על ההלכה, ולא על המקרא, ולכן ההתרחקות מלשון המקרא יכולה להיות משולבת במגמה הרחבה יותר של הפיכת הטקסט לאורתודוקסי יותר.

לאור הבחנתו של מאיר בוסאק בנוגע למקומו של המאבק בין הרפורמה לאורתודוקסיה בנובלה 'בדמי ימיה', נראה כי לסוג זה של שינויים יכולה להיות משמעות רבה. על פי בוסאק (1981), הטעם לכך שאביה של לאה סרב לתתה לעקביה מזל אינה התירוץ המופיע בסיפור, אשר לפיו צריכה לאה, בשל מחלתה, להינשא לאיש עשיר שיוכל לממן את הטיפול בה. על פי בוסאק, תירוץ זה אינו יכול להתקבל משני טעמים: ראשית, אביה עצמו היה אמיד, ויכול לממן את הטיפולים גם אילו נישאה לעקביה מזל. שנית, כאשר התארסו לאה ועקביה, הייתה תגובת הוריה של לאה חיובית ביותר, אף שאבי לאה ידע כבר אז על מצבו הכלכלי של עקביה מזל. אם כן, נראה שמשהו שינה את דעתו לאחר האירוסין ולפני החתונה. מסיפורו של עקביה מזל לתרצה בביקורה בביתו עולה כי זו ההזדמנות שבה סיפר לאביה של לאה על היותו יהודי מומר שחזר ליהדותו. על פי בוסאק, זו הסיבה שאביה של לאה סרב לנישואין. על פי טיעון זה, אביה של לאה, שהיה יהודי אורתודוקסי, לא רצה להכניס למשפחתו יהודי מומר לשעבר.

בין אם נקבל הסבר זה כסיבה לסירוב ובין אם לאו, בוסאק מצביע על הפער הדתי שבין לאה ומשפחתה לבין עקביה מזל ומשפחתו – פער שעשוי לחמוק מעיני קורא בן ימינו. עגנון, שככל הנראה רצה לשמר פער זה ביצירתו, על אף ההתרחקות בזמן מן המסופר, הטעים את האורתודוקסיות של תרצה על־ידי הבחירות המשלביות שהכניס בגרסתה המאוחרת של היצירה, בחירות אשר משוות לכתיבתה של תרצה אופי אורתודוקסי במובהק.

משנה תוקף משווה לטענה זו מגמה הפוכה של עריכת הנוסח כל אימת שהדברים מושמים בפי עקביה מזל הלא־אורתודוקסי: "ובקומה משנתה כתבה את האותיות על הלוח, ויהי הדבר לנס, כי לא ראתה מעודה ועד היום ההוא ספר עברי" שבגרסה המוקדמת הוחלף בגרסה המאוחרת ב"ובקומה משנתה כתבה אמי את האותיות על הלוח. ויהי הדבר לפלא, כי עד היום ההוא לא ראתה אמי ספר עברי". הנס מחייב התערבות אלוהית, ואילו הפלא הוא כל מעשה אל־טבעי לכאורה, לאו דווקא בעל אופי או הקשר דתי; לשון אחר, הפלא "חילוני" יותר. נראה אפוא שמגמת העריכה הייתה לשוות גוון אורתודוקסי לדברי תרצה מצד אחד, וגוון חילוני לדבריו של מזל מצד אחר. בכך משלים עגנון ברובד הטקסטואלי את הדגשת הפערים הדתיים שביצירה.

 

שינויים צורניים: ניסוחים־מחדש, פישוטים והשמטות

כמה מן השינויים הם תוצריו של תהליך הידוק הטקסט וליטושו: "פעם אחת בא דוד אבי לעירנו" הופך ל"פעם נקרה דוד אבי בעירנו"; "אז יספר לנו חדשות היום, כי קורא עתונות אבי" שונה ל"אז יספר לנו חדשות היום, כי הרבה אבי לקרוא בעתונים"; "אמי לא ירדה מעל מיטתה, רק בעשות קילא את המיטה" הופך ל"אמי לא ירדה מעל מטתה רק בהציע קילא את המיטה". הצד השווה שבדוגמות האלה הוא הדיוק בבחירת המלים, אשר נועד לעשות את הטקסט מדויק, הדוק ומלוטש יותר.

סוג אחר של של שינויי סגנון הוא קיצור או ביטול של חזרות. זו יכולה להיות חזרה אופציונלית, במבנה שיכול לבוא עם חזרה או בלעדיה, כגון בהפיכת "מדי קיץ בקיץ שלחוה הרופאים" ל"מדי קיץ שלחוה הרופאים", או אפילו חזרה של הדגשה: "וארובת העשן היתה סתומה ומסֻתמת" הופך ל"וארובת העשן סתומה" סתם – כן סוגים אחרים של קיצורי חזרות וביטוליהן, כגון הפיכת "ידעתי כי חולמת אני ובחלומי השתוממתי" ל"ידעתי כי חלום היא ואשתומם" ו"כסיתי את בשרי במכסה החם. עד פי התכסיתי ועצמתי את עיני" ל"כסיתי את בשרי החם ועצמתי את עיני", וכיוצא בהם קיצורים וביטולים רבים. סוג שינויים זה מצטרף לסוג השינויים הקודם בהפיכת היצירה למהודקת ולקולחת יותר.

יתר על כן, אחת התופעות העקביות בגרסה המאוחרת היא השמטתם מן הטקסט של חלקים שלמים, ולפעמים אף פסקאות שלמות, והמרתן במשפטים קצרים המתמצתים את עיקרי הפסקה, בהשמטת הרחבות שאינן תורמות להתפתחות העלילה. הנה דוגמות למשפטים שהושמטו לחלוטין: "אבי לא קרא בספרים. דלפה נפשו מתוגה ומפני יגונו התכסה דמעה", "מה תיטבנה הנשים האלה להתבונן בטבע ולהכיר כל יצורי שדי", "לוא השכלנו לעשות לנו תמונת פני בננו! – אמרה האשה. תמונה! תמונה! גער בה האיש ורחמיו קרנו על שפתיו. מה תתן ומה תוסיף לך תמונתו. – הביטי אל בתך תחיה ותראי את תמונתו. – כצלמו וכדמותו!  להבדיל בין החיים והמתים".

והנה דוגמות להשמטת חלקי משפטים: "ואמר: באתי אל היער וגם נחמד הוא. אפס כי גדול היער הזה ואחר עד עתה" הפך ל"ואמר: באתי אל היער ואחר עד עתה"; "ופתאום נתאדמנו שנינו וכל רוחנו נתקה" הפך ל"ופתאום נתאדמנו שנינו"; מן המשפט "ויאמר: אין דבר, הן לעסק טוב באתי, ואם הקדמתי טוב" נותר רק "ויאמר: אין דבר". המשפט "כאילו חלף הזמן ללא דבר וחליפות הימים כלא היו" קוצר ל"כאילו חלף הזמן ללא דבר". לבסוף, המשפט "ויהי היום ואבוא להפקיד כסף בבית הדאר, כי כסף אצרתי לי בבית הדאר. ואפגוש את לנדא שם. כמעט שעברתי עליו ויראני ויגש אלי. מה פניו!" קוצר ל"ויהי היום ואפגוש את לנדא".

בניגוד לשינויים שבפרק הבא, הצופנים בחובם משמעות רבה, ההשמטות המודגמות כאן כמעט ואינן משנות את משמעות הטקסט, אלא רק מקצרות אותו. ההשמטות הנדונות הן, למעשה, פישוטן של כפילויות או השמטתם של פרטים שאינם קשורים לעלילה ואינם מקדמים אותה, ואף אינם תורמים לאפיון הדמויות.

וכאן הבן שואל: האם לפנינו מעידות קטנות של עגנון הצעיר שתוקנו בגרסה המאוחרת, או שמא אי־דיוקים אלו נועדו מלכתחילה לשוות לכתיבה את סגנונה של כותבת מתחילה כתרצה? דיון בעניין זה אנו מוצאים אצל רחל לנדאו (1980), אם כי בהקשר אחר. לנדאו מעלה שאלה זו בהקשר של אמצעים אמנותיים מקראיים המופיעים בטקסט בדרך "שגויה". לדוגמה, משפט שמבנהו נראה כמבנה תקבולת, אך הבוחן את חלקיו יגלה כי לא מדובר בשום צורה של תקבולת המופיעה בשירה המקראית. ובכן, שואלת לנדאו, האם השיבוש המדובר הוא של תרצה, שלא הייתה בקיאה דיה בשירת המקרא או שלא הבינה מבנה תקבולת מהו, או שמא של עגנון עצמו, ואם כן – מה משמעותו?

אשר למיומנותה של תרצה בכתיבה, אפשר להביא ראיה מדרך עריכת הנרטיב: בגרסה המוקדמת תרצה מוצגת כמספרת מיומנת ביותר, היודעת לחשוף לפני הקורא כל פרט בעתו ולשמור על המתח. כמו כן, היא מטיבה להשתמש בטכניקת הרשומון, ומשכילה להביא את פרטי העלילה מפיהם של דוברים שונים במהלך היצירה. כיוון שכך, גם בדידן קשה לומר שעגנון התכוון להציג אותה ככותבת מתחילה, על־ידי ניסוחים שאינם מלוטשים או "שבירה" בלתי מכוונת של אמצעים אמנותיים מן המקרא. לדעתי אפוא אין הכרח להתייחס אל השינוי כאל שיבוש, והשינוי מהנוסחה המקראית יכול לשקף את החופש האמנותי של עגנון עצמו, בשימושו החלקי במבנים המוכרים ובהמצאתם של מבנים חדשים. לכן הדיוק הלשוני בגרסה המאוחרת אינו בא כוויתור על איזו אותנטיות שצריכה לנבוע מאפיונה של הכותבת; דיוק זה נועד ללטש את הגרסה המאוחרת ליטוש סופי ולעשותה יצירה העומדת בפני עצמה.

 

שינויים רטוריים וסמנטיים

עוד סוג של שינויים קשור לאמצעים הרטוריים, ואלו הם הוספות של אמצעים אמנותיים כמטאפורה ודימוי: "והאויר החם אשר בחדרים השרה עלינו כבדות נוגה כל היום" הפך ל"ובכל חדרינו כבדות נוגה" – בגרסה הראשונה הכבדות הנוגה היא תחושה, ולכן אינה מטאפורית, ואילו בגרסה השנייה הכבדות הנוגה היא היא השורה בחדרים: שוב אין זו תחושה אלא מהות כביכול, ולכן היא נעשית מטאפורית. כך, השמטת האוויר המשרה את התחושה מעשירה את הטקסט במטאפורה.

כגון זה אתה מוצא בהפיכת "ויהי מזל בעיני כאיש אשר מתה עליו אשתו, והיא איננה אשתו" ל"ויהי בעיני כגבור טרגי אשר מתה עליו אשתו, והיא איננה אשתו". גם כאן, אף על פי שיש בנוסח הראשון כ' הדימוי, אין זה דימוי, לאמתו של דבר, שכן אין כאן השאלה משדה סמנטי אחד לשדה סמנטי אחר. לעומת זאת, היות שעקביה מזל וה"גיבור הטרגי" שבעריכה המאוחרת באים משדות סמנטיים שונים בעולמה של תרצה, אכן מדובר בדימוי. אולם שלא כמטאפורה שנדונה לעיל, דימוי זה, בהרמז הארספואטי שבו, מעשיר לא רק את הרובד הפיגורטיבי של הטקסט, אלא גם את משמעותו, משום שהמונח 'גיבור טרגי' שאול מעולם הספרות – כביכול משתפת תרצה את הקוראים במחשבותיה על כתיבתה את הסיפור – בעיצומה של כתיבתו. לראיה, עוד שינוי כגון זה: "אמנם לא ידעתי מה" הפך ל"אמנם לא ידעתי מה אכתוב" . גם כאן ניתן דגש בכתיבה, גם אם בהקשר אחר (כתיבת המכתב ללנדא). יתר על כן, הכתיבה מונכחת בגרסה המאוחרת לא רק במקומות שתרצה היא הדוברת בהם: בגרסה הראשונה אומר עקביה לאבי לאה "הוי, אדוני, בתך תורתי לא תשכח, כי שירי היא קוראת", ואילו בגרסה המאוחרת מוסב נוסח דבריו ל"הוי, אדוני, בתך תורתי לא תשכח, כי בשירי אשר כתבתי תהגה".

מכל מקום, כפי שכבר הודגם לעיל בפרק 'שינויי השפה העברית והתפתחותה: התרחקות מלשון המקרא', לא בכל מקום הכריע עגנון בעריכתו לטובת השארתם של מאפיינים פיגורטיביים בטקסט: ראינו שיש גם מקומות שהיו טעונים מבחינה סמנטית בגרסה הראשונה ו"שוטחו" בגרסה המאוחרת. אלא שלהבדיל מן האמצעים הפיגורטיביים שהודגמו ונדונו כאן, שם אין מדובר לא בדימוי ולא במטאפורה, אלא בנופך אירוני שהאזכור המקראי משווה לטקסט בגרסתו הראשונה. וכמו החזרות שפישוטן הודגם בפרק הקודם, נראה שגם אותו נופך אירוני היה בעיני עגנון העורך בבחינת "כל המוסיף גורע", ומגמת הליטוש וההידוק שנקט בעריכת היצירה הכתיבה את סילוקו.

 

שינויים תוכניים

כפי שראינו בפרקים הקודמים, רוב השינויים בנובלה לשוניים או פיגורטיביים, והשפעתם על התוכן זניחה או עקיפה. אף־על־פי־כן, לקצת מן השינויים יש השפעה של ממש על תוכן הסיפור ועל הבנת עולם הרגשות של הדמויות והיחסים ביניהן.

לדוגמה, "ויצעק צעקה גדולה ומרה: למה!" הופך בגרסה המאוחרת ל"ויצעק צעקה גדולה ומרה, לאה". השינוי הוא של אות אחת, אך הוא משנה לחלוטין את משמעות הקריאה. בגרסה הראשונה, אביה של תרצה אינו מקבל את הדין וכביכול דורש הסבר על מותה בטרם עת של רעייתו. הנמען כאן הוא האל, וצעקת אבי תרצה מבטאת את כעסו. לעומת זאת, בגרסה השנייה, נמענת הקריאה היא לאה. כאן האל כלל אינו נכנס למערכת היחסים ביניהם. בקריאה שבגרסה הראשונה מכיר בעלה של לאה במותה אך אינו מקבל את הדין, ואילו בקריאה שבגרסה המאוחרת הוא כביכול אינו מכיר במותה של האישה המוטלת לפניו, ולכן קורא בשמה. כאן הרגש המובע בצעקה הוא של צער ואהבה, ולא של כעס כבגרסה הראשונה. בשינוי זה של אות אחת יש משום שינוי במערכות יחסיו של מינץ עם לאה ועם האל, ובהבנת עולמו הרגשי.

דוגמה אחרת נסובה על יחסי מינץ ועקביה מזל: "ופני האיש אורו, כי זכר אותו אבי כאח לצרתו" הפך ל"ופני האיש אורו, כי שקל אותו אבי בצרתו". אמנם כן, בשתי הגרסאות יש הזדהות בין הגברים. עם זאת, הדימוי "כאח" מרחיב הזדהות זו מעל ומעבר לעת הצרה שהם נתונים בה (היינו מותה של לאה), והופך אותם ל"אחים" גם בזמנים אחרים. לעומת זאת, המילה "שקל" מצמצמת את ההזדהות ביניהם לעת הצרה עצמה, והופכת אותה לנקודתית. בגרסה השנייה אפוא, שלא כבראשונה, ההקבלה בין עקביה מזל לאביה של תרצה אינה נרמזת לקורא בשלב מוקדם זה של הסיפור.

כגון זה אתה מוצא בהפיכת "אז תבוא קילא אל ביתנו. כאם היתה לנו" ל"אז תבוא קילא אל ביתנו לעשות עמי בבית" גם כאן מושמט דימוי, המשנה לא את מערכת היחסים בין הדמויות בלבד, אלא גם את המבנה הסמלי של הסיפור. ברי שמבחינת מערכת היחסים, דימויה של קילא לאם מקרב אותה לתרצה, ולכן השמטתו של דימוי זה הופכת את הקשר ביניהן לקשר פורמלי של אישה ומשרתתהּ, שאמנם אוהבות זו את זו, אך במידה ובאופן המתאימים ליחסים טובים בין בעלת־בית לעוזרתהּ, ולא יותר מזה. מכל מקום, היות שאחד הנושאים המרכזיים בנובלה הוא ההקבלה בין הבת לאמהּ ושבירתה של הקבלה זו, לדימויהּ של קילא לאם יש תוצאות מרחיקות לכת על המבנה הסמלי של היצירה: הוא הופך ממבנה דואלי למבנה משולש. לכן הדימוי "כאם", גם אם הוא מיטיב לתאר את מערכת היחסים בין תרצה לקילא, פוגע במבנה הסמלי של הסיפור, ולכן הוא הושמט בגרסה המאוחרת.

עוד דוגמה למילה אחת שבכוחה לשנות את מערכת היחסים בין הדמויות היא הפיכת "ואנוכי אמרתי רפא ארפאנה, ואתה הרחקתני בזרוע" ל"ואנוכי אמרתי רפא ארפאנה, ואתה הרחקתני". השמטת המילה "בזרוע" מאירה באור שונה את מערכת היחסים בין הדמויות. ההרחקה שלא "בזרוע" עדינה יותר ומעידה על כבוד בין אביה של לאה לבין עקביה מזל. כמו כן, היא מניחה לקורא להבין כרצונו את דרך ההרחקה ואת הרגשות הנלווים לה. בגרסה הראשונה, המילה "בזרוע" מטעימה לא רק את מערכת היחסים הכוחנית בין אביה של לאה לבין עקביה מזל, אלא גם את הכעס שנשאר בלבו של מזל בעקבות המעשה. בגרסה המאוחרת, ניטל עוקצו של כעס זה.

במקום אחר משנה מילה אחת את משמעותם של תיאורי הטבע, שיש בהם משום תיאור מטונימי למצב הרגשי של הדמויות ומפתח לפרשנותו של המצב שנוצר אחר־כך: "עברו ימי החג ושמי הסתיו נחו על פני העיר" הופך ל"עברו ימי החג ושמי הסתיו רבצו על פני העיר". השינוי הוא של מילה יחידה, "נחו" שהפכה ל"רבצו". עם זאת, המצב הרגשי המשתמע מן התיאור מתהפך מקצה לקצה. "נחו" מזמנת תחושה נינוחה, ואילו "רבצו" כרוכה בתחושת לחץ ואפילו באיום. לא זו אף זו, עלינו לזכור שהסתיו שכאן הוא אותו סתיו שבו ביקרה תרצה את מזל בביתו. הצגת הסתיו הזה כנינוח משווה לביקור משמעות שונה לחלוטין מהצגת הסתיו כרובץ בכבדות וכמאיים.

עוד שינוי, של אות אחת, אינו הרה־גורל כל־כך, אך יש בו כדי לשנות את הדרך שבה נזכרת תרצה בתפילת יום־הכיפורים בבית־הכנסת: בגרסה הראשונה אנו קוראים "האנשים געו בין הנרות ופניהם עטופים", געייתם מצטרפת לקלט אקוסטי אחר, שירת החזן אשר "גברה מרגע לרגע" ובאה כקונטרפונקט לקלט החזותי של פניהם הלוטים בטליתות והמוארים באור הנרות; כביכול הם קרובים דיים כדי שגעייתם תהא נשמעת. לעומת זאת, בגרסה המאוחרת נשארת מן הרשמים האקוסטיים רק שירת החזן, אך כשמגיעה תרצה בזיכרונה למתפללים, היא זוכרת אותם כמו ש"נעו בין הנרות" – כל זכרונם אינו אלא זיכרון חזותי בלבד, כביכול התרחקה מהם תרצה אגב היזכרותה ושוב אינה יכולה לשמעם, אלא לראותם בלבד.

 

סיכום

סקירת שינויי המחבר בגרסה המאוחרת של 'בדמי ימיה' לעגנון מראה כי ככל שהדבר נוגע למהלך הסיפור, שינויי הנוסח אינם תשתיתיים. הציר העלילתי אינו משתנה, לא מבחינת הזמנים ולא מבחינת האירועים. מניתוח סוגי השינויים עולה כי חמשת סוגי השינויים נובעים משתי מגמות עיקריות. מגמה אחת היא הפיכת הטקסט לאורתודוקסי יותר, והיא מתבטאת בהתרחקות מלשון המקרא ובהתרחקות עקבית מאזכור שמות האל וכינוייו. מגמה זו מופרת רק כאשר הדובר הוא עקביה מזל: בדברים המושמים בפיו המגמה הפוכה, והטקסט הופך ל"חילוני" יותר.

בניתוח על פי גישתו של מאיר בוסאק (1981) מדגישה מגמה זו את הפערים הדתיים בין משפחתה של תרצה לבין עקביה מזל: משפחת תרצה אורתודוקסית, ואילו עקביה מזל הוא יהודי מומר שחזר ליהדותו. כדי לחדד הבדלים אלו, שיווה עגנון לכתיבה, היינו לכתיבתה של תרצה, נופך אורתודוקסי יותר – והיפוכו של דבר בדברים המושמים בפי עקביה מזל. לעומת זאת, קריאה על פי גישתו של דן לאור (2009), מציעה הסבר אחר למגמה זו, שאינו מוציא את ההסבר הראשון, אלא משלים אותו. לאור מציין כי בעת שהותו בגרמניה, ולמעשה בעת כתיבת הנובלה 'בדמי ימיה', התרחק עגנון מן המסורת היהודית, ושב לשמור מצוות עם חזרתו לארץ בשנת 1924, שנה לאחר פרסום הגרסה הראשונה של 'בדמי ימיה'. על פי הסבר זה, ייתכן שחזרתו של עגנון עצמו אל חיק היהדות האורתודוקסית היא שהביאה אותו לשנות את הטקסט ולהפכו לאורתודוקסי יותר.

המגמה השנייה היא מגמת שיפור הטקסט והידוקו, והיא באה לידי ביטוי בעיקר בבחירתן של מלים מדויקות יותר והשמטתן של מילים, חלקי משפטים ואף משפטים שלמים שאינם תורמים לעלילה, לאפיון הדמויות או לעיצוב הרעיונות והסמלים ביצירה. לבד מאלו, יש בגרסה המאוחרת גם כמה שינויים אשר להם תוצאות לתוכן היצירה, ועיקרם שינויים הגוררים הצגה שונה של העולם הרגשי של הדמויות ומערכות היחסים ביניהן. אף־על־פי־כן, עם כל חשיבותם של הניואנסים הבאים בשינויים אלו לידי ביטוי, אין בהם, כאמור לעיל, משום שינוי בעלילת הנובלה.

 

רשימת מקורות

בוסאק, מ. (1981). הערות ל'בדמי ימיה', מאזניים, 52, 103-106.

בן דב, נ. (1997). חלק שני: 'בדמי ימיה'. בתוך: אהבות לא מאושרות: תסכול אירוטי, אמנות ומוות ביצירת עגנון (עמ' 123-195). תל אביב: עם עובד.

בן דב, נ. (2006). "כָּלו זיכרונות תרצה". בתוך: והיא תהילתך: עיונים ביצירות ש"י עגנון, א"ב יהושע ועמוס עוז (עמ' 47-71). תל אביב: שוקן.

בנד, א. (1971). המספר הבלתי מהימן ב'מיכאל שלי' וב'בדמי ימיה'. הספרות, 3, 30-47.

גינזבורג, ר. (1991). 'בדמי ימיה מתה תרצה' או 'יפה את רעייתי כתרצה נאוה בירושלים איֻמה כנדגלות'. דפים למחקר בספרות, 8, 285-300.

ורסס, ש. (1989). דמויות ונושאים חוזרים בכתבי ש"י עגנון. דפים למחקר בספרות, 5-6, 7-27.

יהושע, א. ב. (1998). כוחה הנורא של אשמה קטנה (עמ' 142-164). תל אביב: ידיעות אחרונות.

לאור, ד. (2009). ציוניותו של ש"י עגנון. בתוך: המאבק על הזיכרון: מסות על ספרות, חברה ותרבות (עמ' 45-78). תל-אביב: עם עובד.

לנדאו, ר. (1980). על הסגנון המקראי של 'בדמי ימיה' לש"י עגנון. בלשנות עברית חפ"שית, 16, 26-50.

עגנון, ש. י. (1927). בדמי ימיה. התקופה, 17, 77-124.

עגנון, ש. י. (1959). בדמי ימיה. בתוך: כל סיפוריו של שמואל יוסף עגנון, כרך ג'. תל אביב: שוקן.

שמיר, ז. (2011). פרק שני: כי נהפך העלם לאיש אחר. בתוך: ש"י עולמות – ריבוי פנים ביצירת עגנון (עמ' 69-88). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

דילוג לתוכן